​寓言的眼光——序《李发模短诗百首赏析》（冰心的诗集《繁星》短诗）

寓言的眼光——序《李发模短诗百首赏析》（冰心的诗集《繁星》短诗）

真诚感谢《黄河诗报》主编为笔者新书稿《李发模短诗百首赏析》作序！吕金华

寓言的眼光

——序《李发模短诗百首赏析》

章闻哲

经验主义鼻祖约翰·洛克在《人类理解论》中说道：“理解的研究是愉快且有用的。”——我且说“理解”是愉快且有用的。在一个人的求知欲里，理解是一种至高的境界，获得这个最高值，就获得了愉快。因而“评论”这件事在“理解”这个角度上来讲，是愉快的。虽然，这件事大多数时候让人觉得枯燥，但评论者只有在不理解时才感到痛苦，否则，他只有愉快。在这个基础上，如果所论不但切中要害，而且令读者也享受到了愉快，那么，这也许是较为成功的“理——解”。——吕金华的这本《李发模短诗百首赏析》在我看来，正是如此。

被谭旭东誉为我国第四代寓言作家的吕金华，转而去研究李发模诗歌，而且一研究就是百篇，百篇赏析，篇篇写得细致精纯，娓娓而道，入情入理。再者语言平易亲切、感性又不失理性经纬，论才华，论文品，都令人起敬。我向来以为经验主义者的文论感性或主体意识涉入过多，以致不能触及文学的本质，实不足为训。但吕金华的评作是个例外，虽然作者同样带有强烈的审美主体经验和意会性，然而一个寓言作家的功力却使得这种经验论超越了自身的不足，使得这种经验意义上本体解释论变得极有说服力。训诂学家陆德明解释《庄子·寓言》：“寓，寄也。以人不信己，故托之他人，十言而九见信也。”可见，寓言作家于“说服”一项上是超越了他人的。而既然 “理解是愉快的”，那么，“被说服”在理解的基础上也应当是愉快的。且评论志在说服，是以写寓言的吕金华写起诗评来反倒于别的诗评论家有了例外的优势。如果要探究这种优势如何在评作中体现，我想它首先应当是有赖于一种寓言模式效应——在吕金华的评作中我们可以看到一种显在的寓言结构。在寓言中，作家在讲完故事后，结尾总要点明道理，总结教训，而本书评作正是延用了这一模式，只不过在这里，故事被诗赏析取代，但其最后的启示性结语却与寓言如出一辙。例如：“读者朋友，愿我们人生一世常能自己，不要刚做了乌鸦，马上又去做狐狸。” （——赏析《自己与自己》） “读者朋友，你是否也做过因你的某些致死基因的存在，而死于各种世俗软刀子的恶梦呢？倘若曾经做过或正在做着的话，那么就请你抓住朝阳之手把自己从恶梦中拔出来，再叠好夜之梦，走向春之晨吧。” （——赏析《我梦》）尽管有些结束语并不带有启示性，但读者可以看到，它的形式依然源自寓言结构的概念下。例如：“品读这首爱情诗，笔者的心里也有凄然而冰凉的氛围笼罩着。”（——赏析《毛边月》）“但愿我们不会有饮此‘美酒’的机缘啊。”（——赏析《于杯中饮你》）这种说理明人的寓言写作惯性在本书大多数赏析篇章中得到了验证。巴尔扎克曾说过：“故事家得是全才。他应该是历史学家，戏剧家，他应该有深刻的辩证法使他的人物活起来。”那么吕金华作为一个寓言故事家，自然也擅长辩证说理，在做诗歌评论这件事上，他的分析叙述也总是带着寓言的思维逻辑，擅长于把一首抒情诗解释得如同故事与戏剧一般，这样的描述性分析，不仅读来趣味盎然，也使我们可以充分了解到诗的内涵与人物之间的关系构成。是以，寓言作为本书作者一种图腾式的记忆在这里并不形成局限，相反——与其说吕金华的关于诗歌鉴赏的写作具有寓言写作的惯性，不如说正是这种寓言写作模式使得这部诗赏析作品在众多的诗评作品中得以区别开来，并因此获得了其自身独具的魅力。读者不但可从作者对诗歌的故事式详细剖解中获得轻松愉悦的阅读与审美感知，更重要者是将整体领会到其寓言式的惩恶陋扬美善的精神。我们常说，评论是一种再创作——不妨如是说：吕金华这一带有寓言基因的诗评论显然使这种“再创作”获得了独立与个性，在这个基础上，评论甚至获得了艺术的特质。

寓言虽然是一种独立的文体，但从它说故事明道理的本质来说，它其实可以深入到各种其它文体中去，我们可以在小说中、散文中甚至哲学中看到寓言的影子，当然也可以在诗歌中看到它，或者寓言中也含有诗的种子。前苏联文艺理论家列·谢·维戈茨基认为：寓言结构的要素包括了寓意、兽类的运用、道德教训、故事及诗的风格和手法。黑格尔则把寓言看成象征性艺术。可见，寓言与诗有着一定的相似性。我国先秦文论中乃说“诗言志”，而魏晋时期则说“诗缘情”，从诗的实践来看，除了个别的直抒胸意，则无论“言志”还是“缘情”大多以咏物来宛转寄托，这一点与寓言的“托物言理”也有相同之处。足见，诗与寓言从某种程度上而言，两者的艺术手法和文学精神是一致而贯通的。而吕金华的《李发模短诗百首赏析》正是上述一致性的具体实践与见证。或许——在读者那里，他并不在意本书中的一百首短诗是随意选择的，还是以一个寓言作家的审美眼光去选择的——无论是何者，他在看了吕金华的评论后，却很可能会拥有一个主观的印象，觉得书中李发模的这些短诗凸显了“寓言性”——这种印象一方面来自一个寓言作家的叙述逻辑，另一方面也缘自诗本身的寓言倾向。而后者在一个寓言作家的审美体系中又将得到强化。某种角度而言，在一个诗人那里，各种修辞，除了主观上的托物以言志（情）之用外，很大程度上出于诗意叙述本身的需要，如移情、象征、隐喻等艺术手法可以给读者留下思考空间，即他在阅读时总是产生“这是在说什么”的疑问，从而引发思考与想象，使诗不再一览无余而有了曲径通幽之蕴；又如夸张可以让诗获得奔放浪漫的意趣；而顶真、回环、重叠等传统手法的运用则更多地是为了使诗更富有节奏和旋律感，突出诗的“音乐性”。所以修辞手段在诗中的功能是由一个诗人的审美秩序所决定的，它不一定带有目的性。而对一个寓言作家来说，修辞的目的纯粹地为了“说服”，这种“说服”虽然与一般的评论作品有着共同性，即肯定或指出某种修辞带来的艺术效果，务求读者认同。但当它要服务于某个带有强烈主观色彩观点时，就会自然流露出其自身的寓言标记——众所周知，寓言中的所有人物及故事都是奔着作者心目中那个唯一的“理”而去。在吕金华评李发模短诗的百篇评作中我们可以反复看到这样的陈述模式：这是一首……诗。在这里，诗的前置定语限制了诗意延展的可能。例如吕金华在分析《雨中的红衫已淡》一诗中，首先把这首诗定义为“这是一幅凄美的爱情画卷”，因此作者在对《雨中红衫已淡》这首诗的具体解释中便表现为对观点“这是一幅凄美的爱情画卷”的逻辑论证，在对修辞的解释上便着重于意义的倾向性，如作者认为诗中“望”和“盼”的顶真用法“大大增添了期恋色彩”。又如在《潜流》一诗的解析中，作者认为“这是一首政治隐喻诗”，而事实上仅仅把“潜流”理解成社会与历史意识形态暗流显然是狭隘的；又如在《怀想》和《那天太阳出山》中，评作者也把西红柿和太阳单纯地解释为“我”的恋人，因此，“这是一首写得新颖而特别的爱情诗”或“这是一首含蓄、绚美、有趣的爱情诗”。究其实——如果杜甫在《佳人吟》中以“佳人”自喻，抒发“不遇”之志，古代更有借闰怨而寓臣志，名为爱情诗而实为另有其情，那么我们为什么不能把《怀想》中的“西红柿”看作是诗人对田园的另一种畅想？或者诗人对于西红柿“血浸的思想”、“燃烧的记忆”等描写都是西红柿原色的艺术化构图，而对太阳的拟人化描写也是诗人们惯常的手法，尽管这样的描述很容易让读者联想到“她”，但这样的联想显然过于一统和概念化，它几乎取消了一切个别的具体的事件，大大简化了作者的思想史。

然而，尽管我提出了上述质疑，究其实，本书基于寓言的说服力量却始终存在——客观上，我个人在这个确定的话语系统中其实一直保持着享受“被引导”的阅读乐趣的状态，而这个状态除了源于“寓言”的力量，显然还有着对后现代不确定语系审美疲倦后的反应。众所周知，在后现代语境中，能指泛滥和话语游戏的合法化似乎正在带来一种“叙事危机”——我们再也找不到确定无疑的意义，我们热衷于对多元的流行式趋附，认为“多元”才是这个时代的真理。消解一元叙事，其结果是这个世界不再有答案，人们在“一切都有可能”中等于失去了方向，迷茫、困惑既而盲从成为时代典型的病症。在文学话语体系中，尽管“一千个读者有一千个哈姆雷特”向来是一个合法的命题，但这个事实在后现代语境中无疑已成为含糊其辞、模棱两可的代名词。而以时代为藉口，干脆把这种含糊其词和模棱两可合法化，整合成堂而皇之的文化的做法，显然只能加剧一种反知识症候，使人类精神集体陷入“喧嚣的虚空”。因而，在我看来，一次偶然的“元叙事”，或一次偶然的关于同一性、整体性价值的重现，未尝不是一次清新而带有警醒意味的阅读。也因此在《李发模短诗百首赏析》中，传统的经验方法论、寓言的理性思维以其自身体系固有的同一性、存中心、元话语等功能特征使得诗歌的每个细节得以回到确定的意义上来，不但不是一种禁锢，反而重新获得了反制约的“轻盈”。如关于诗的类型与核心思想的确立、关于人生观和世界观的定解、关于修辞的服务于中心的倾向（而不是单纯停留于审美层面上的零碎的诗意）等，这些富有现代性特征的解剖不妨视为对后现代叙事危机的一次“拯救”，把读者从多元的形式迷阵中拉回相对清晰、单纯的阅读环境，对当下而言，既是明智的选择，也是朴素的文艺责任心和审美观的体现。某种程度上，它甚至是“现代性”力量的一种典型表现。从中，我们也可以获知：现代性与后现代性在对审美的制衡上那种辩证的关系。这种关系必然对读者产生作用，相信广大读者在其相对固定的阐述结构、以主体性和意会性为主要特色的逻辑解析和平易亲切的语言中，能最大限度上结合自身的审美经验与本书产生和谐的共鸣。

——当然，仅把这部赏析定义为一个所指向度上的评论作品是不够的。在寓言结构或传统文艺学统领下，体系内部的丰富性仍然不容忽视，例如就方法而言，除了传统的经验方法外，本书对于诗歌的字词句逐一详尽的分析及写作技巧的陈述又属于本体法，而评作者对于诗人写作背景的相关论述则又涉及社会学方法。从引经据典中的一些特殊例子来看，则本书又采用了比较文学的方法。此外，书中每一篇赏析虽短小却不失其精悍，就其内容而言，乃集寓言、童话、民间故事、哲学、诗艺导训、人生思考于一体，知、情、趣皆备，既有诗话的娓娓然闲适之味，又有诗论的严谨肌理，一百首诗的意、画、思在作者笔下逐一展开，帙卷浩然，明媚、幽微、庄凝、敦厚、谐趣各各有之，素朴之中别有异彩，因而说它是“诗歌鉴赏中的艺术品”当不为过。——我在上文说到理解在评论者那里是愉快的，如果他又能给读者以愉快，那么这种基于愉快之上的评论便是成功的。这个“愉快”，对本书读者来说，除了“被说服”的愉快，还在于其高雅和通俗之间的语言风格及内容特色上所带来的审美愉悦。

于李发模的诗歌而言，其中较有影响的自然是那些抒写人民愿望、理想与悲欢的诗歌。如《呼声》、《嗬呵》等。巴尔扎克曾以“（我）只合做法国的秘书”来作为他现实主义写作雄心的注释，对于一个诗人来说，除了做“人民的秘书”外，抒发自身情感、记录人生感悟自然也在诗人的份内。而对于诗，似乎向来有“功用”之问，即：诗究竟有何用？在这个问题下，还有一个问题：什么才是诗的本质？关于这两个问题，前者强调诗的社会功能，后者相反，更倾向于获得康德式的回答：美是无功利的——恐怕当今中国诗坛中对诗的“纯粹”性怀有极端理想的人都会从这个回答中方便地意淫出“诗是无功利的”这样的答案。从实践情况看，这个答案更倾向于对个体情感抒发的认同，而极少青睐于带有集体意识或公共情感形态的诗歌。我们且不论这种偏颇与谬误，但至少它作为对诗歌审美的乌托邦理念向来拥有为数不少的接受者。——本书作者吕金华在对诗歌的选择上，除了受到他本身的寓言思维习惯的影响，必然也有基于上述因素的考虑。因而，在《李发模短诗百首赏析》中，爱情诗占了很大篇幅，其次则是哲理诗及各类咏物诗与感怀诗。这样的选择对于诗人和读者来说倒并无坏处，作为一种个体诗歌史的整理、归类与补述，本书自然将作出其应有的担当，至少不是平面地，而是力图为读者提供更多的视角去了解一个诗人的作品及其思想。从美学层面来看，李发模的诗最显著的特色乃是其西部浪漫主义情怀与思辩的内质。而以我看，本书中的爱情诗尤其体现了前者。诗中或豪放、或炽热、或婉约、或率真、或狡黠，或忧思，或无私，一个西部诗人大胆、直率、磊落而又温柔多情的个性在读者面前展露无遗。足见，作者吕金华之“寓言的眼光”是独到而深刻的。

至于鉴赏本身，它自然也要受到诗作的影响。由于赏析方法本身往往习惯于以形象、生动的语言对作品作展开式的整体描述而不是抽象的推理和判断，是以诗趣、诗美往往影响着赏析文本的整体趣味，诗的风光与评的风景的互映关系在赏析作品中尤为显著。一个好的赏析文本往往能最大限度上再现原作的魅力，使读者充分领略到美的构造与思想的形成过程。无疑，吕金华做到了这一点。他在一个寓言作家的审美估价的规定性里执着而虔诚地替我们找到了一百首诗中的每一个足以信赖的闪光点。

2012-3-23

（作者系《黄河诗报》主编。）